第三模塊民族民間音樂八、論述題答案解析

http://anhui.hteacher.net 2024-01-10 18:41 安徽教師招聘 [您的教師考試網(wǎng)]

八、論述題

1.【參考答案】

勞動號子的音樂特征主要體現(xiàn)在如下四個方面：

第一，演唱形式以一領(lǐng)眾和為主。號子的演唱形式有獨唱、齊唱、對唱，而“一領(lǐng)眾和”是最常見的、最基本的歌唱方式。領(lǐng)唱者往往的勞動中的指揮者。領(lǐng)唱部分的歌詞常常是唱詞的主要陳述部分，常有即興變化。其音樂靈活、自由，旋律常作上揚進(jìn)行，是勞動指揮者對勞動大眾的呼喚、號召。和唱的部分是應(yīng)和領(lǐng)唱者的唱詞、襯詞或是勞動中的吆喝。音樂較簡單而缺少變化，節(jié)奏型強，常使用同一樂匯或同一節(jié)奏型的重復(fù)進(jìn)行。

第二，節(jié)奏的律動性。律動性是指號子音樂中常常出現(xiàn)的某種較固定的、周期反復(fù)的節(jié)奏型。這些律動單位不僅時值大致相同，而且常常有相對統(tǒng)一的旋律。它具有統(tǒng)一節(jié)奏、組織勞動、減輕疲勞、振奮精神、保障安全的功效。富有號召力和鼓動性等特征。

第三，音樂材料的簡單、重復(fù)性。號子是為生產(chǎn)勞動而編唱，其目的單一，音樂形式簡樸，不可能使用復(fù)雜變化的音樂材料。勞動節(jié)奏的單調(diào)重復(fù)，必然賦予勞動號子的簡單與重復(fù)的特性。歌詞往往是勞動者子啊勞動中即興順口編出來的，內(nèi)容多與勞動直接聯(lián)系。

第四，曲式結(jié)構(gòu)方整性和樂段的不獨立性。號子的曲式多為平敘性和對應(yīng)性段式。號子音樂的句式較規(guī)整，除有時領(lǐng)唱曲調(diào)較自由之外，多具有方整性。為了配合勞動的持續(xù)性進(jìn)行，號子需要長時間不斷地反復(fù)唱下去，因此樂段獨立性不強。一般情況下號子的結(jié)束比較自由，隨著勞動的結(jié)束而結(jié)束。

2.【參考答案】

中國傳統(tǒng)音樂大致由以下四個部分構(gòu)成：宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂。

宮廷音樂：宮廷音樂即歷代封建王朝中，在宮廷內(nèi)部或朝廷儀式上為宮廷統(tǒng)治者而演奏的音樂。如六代樂舞：《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》等規(guī)模宏大的典禮音樂。中國宮廷音樂的類別，如果按其演奏場合，大致可以分為外朝音樂和內(nèi)廷音樂兩大類。外朝，是群臣朝會辦事的場所;內(nèi)廷，是皇帝與后妃生活起居的地方。這兩種不同的場合有不同的音樂。如果按其功能性質(zhì)而言，又可分為典制性音樂和娛樂性音樂。典制性音樂主要用以顯示典禮的隆重和皇帝的威嚴(yán)，包括祭祀樂、朝會樂、鹵簿樂等;娛樂性音樂以供人欣賞、愉悅身心為目的，包括筵宴樂、行幸樂、吹打樂等。

文人音樂：文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂。主要包括：古琴音樂和詞調(diào)音樂。

宗教音樂：宗教音樂指的是由宗教信仰者演奏，或是為宗教目的而演奏的音樂。中國各地、各民族的宗教信仰有：佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等。在音樂方面，佛教、道教的特色較濃，伊斯蘭教、基督教音樂也有自己的特色。

民間音樂：民間音樂指的是由普通庶民百姓集體創(chuàng)作的、真實地反映了他們的生活情景、和表達(dá)感情愿望的音樂作品。其特征有：(1)創(chuàng)作過程的集體性(2)傳播方式的口頭性(3)音樂曲調(diào)的易變性，其又包含有①地域性易變②內(nèi)容性易變③審美性易變④即興性變易。根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂理論，中國的民族民間音樂可劃分成六個類別：民間歌曲、民間歌舞、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂、綜合性舞種。3.【參考答案】

(1)徽秦合流。清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉后，昆曲漸漸衰落，京腔興盛逐漸取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺的局面。但在 1780 年，秦腔藝人魏長生進(jìn)京，其扮相俊美、唱腔委婉、嗓音甜潤，一演出即轟動京城。自此，京腔開始衰微，京劇六大名班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。

1785 年由于魏長生表演有傷風(fēng)化，于是明令禁止秦腔在京城演出。1790 年，三慶徽班落腳京城后，春臺、四喜、和春等先后進(jìn)京，名聲最盛，故稱“四大徽班”。秦腔藝人為了生計，也紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。

(2)徽漢合流。漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系?；?、漢二劇在進(jìn)京前已有著廣泛的藝術(shù)交融。道光初年，一些著名的漢劇藝人分別入京，搭入徽班春臺、和春班演唱。漢劇演員的搭入。使徽戲的唱腔日益豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點，而易于北京人接受。徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二黃調(diào)再次交流?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。

(3)京劇形成。1840-1860 年間，經(jīng)徽、秦、漢的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標(biāo)志之一：曲調(diào)板式完備豐富，唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔以二黃、西皮為主;之二：行當(dāng)大體完備;之三：并形成了一批京劇劇目;之四：程長庚、余三勝、張二奎是京劇形成的初期的代表，稱為“老生三杰”。在京劇的唱腔和戲曲形式上、說白、字音上，作出了卓越貢獻(xiàn)。

(4)1813-1917 年，京劇由形成期步入成熟期。代表人物有稱為“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過另外兩位，被稱為“伶界大王”。1861 年，京劇開始進(jìn)入宮廷演出。由于慈溪嗜好京劇，加之京劇名家頻繁，日日有京劇演出，形成了京劇一統(tǒng)天下的局面。同時，旦角崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅(qū)之勢。且有“武生鼻祖”俞菊笙。還有許多名家，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，將京劇推向新的高度。

(5)1917 年后，由于文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)在 20 世紀(jì)初遭遇滅頂之災(zāi)，從而使得京劇達(dá)到了它得全盛時期。1927 年，北京《順天時報》舉辦京劇旦角名伶評選，“四大名旦”脫穎而出，同時也是京劇走向鼎盛的標(biāo)志。20 世紀(jì) 20 年代，余叔巖、高慶奎、言菊鵬、馬連良被稱為“四大須生”;20 世紀(jì) 30 年代余叔巖、言菊鵬、高慶奎先后退出舞臺，馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森合稱“四大須生”。

1936 年北平《立言報》舉辦童伶選舉，選出了李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”。是京劇鼎盛期的又一標(biāo)志。

到現(xiàn)在京劇表演藝術(shù)家眾多、觀眾眾多、影響深刻，2006 年京劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

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